Ernesto "Che" Guevara (5 pt.)

Le canzoni dedicate al Che

Inutile dire che sono innumerevoli le canzoni scritte in onore del Che in tutto il mondo, dagli autori più diversi e con le musiche e gli stili più disparati. La particolarità di molte canzoni è determinata dal fatto di presentare come testo vere e proprie poesie, spesso composte anche da poeti celebri. Sono state infatti musicate poesie di Julio Cortázar, Omar Lara, Nicolas Guillén, Mario Benedetti, José Carlos Capinam ecc.
Numerosi sono anche i compositori, di fama mondiale, che hanno direttamente composto la musica e le parole, spesso anche in questo caso versi poetici, di canzoni dedicate a Guevara. Naturalmente la maggior parte di questi poeti, musicisti e cantautori sono latinoamericani. Così l’aspetto più interessante di queste canzoni risulta l’arrangiamento musicale che, con lo stile, gli strumenti e la musica tipica del paese d’origine dell’autore rende omaggio, con una impronta nazionale diversa volta per volta, alla figura mitica del Che. Ogni musicista interpreta infatti la vita e la azione di Ernesto Guevara con una propria identità nazionale e tante diverse identità musicali, attraverso un meticciato di suoni e parole, contribuiscono a comunicare e delineare l’identità latinoamericana trasmessa dal Che.
Dovendo in questo paragrafo fare una cernita tra molte canzoni è mia intenzione prenderne in esame cinque tra quelle che da una parte meglio si conformano a ed esprimono il rapporto musica/letteratura, dall’altra meglio affrontano e comunicano il concetto di identità latinoamericana.
Le prime due canzoni da esaminare sono state entrambe composte da Alfredo De Robertis, autore sia del testo che della musica. La prima canzone si intitola Zamba al Comandante.
Già il titolo è significativo, dal momento che la zamba è una tipica danza mestiza argentina, che fonde elementi precoloniali ed europei. La sua origine infatti è da ricercarsi in una danza precoloniale peruviana del 1800, nota come zambacueca; si tratta di una danza tipica di corteggiamento o di amoreggiamento con il farsi avanti dell’uomo e il ritrarsi della donna. La zamba ha un ritmo caratteristico a 6/8, come in questo caso, ma non è raro trovare un accompagnamento in ritmo di ¾ , che crea effetti biritmici.
Gli strumenti qui utilizzati, essendo una musica mestiza, sono il flauto e le percussioni, tipici dell’epoca preconiale, e la chitarra, caratteristica invece della tradizione europea.
Come tutte le zambe, Zamba al Comandante, inizia con un preludio strumentale, eseguito dal solo flauto, che introduce il testo: si tratta di cinque quartine di ottonari. La prima quartina presenta due rime alterne (ABAB), con l’accento metrico che cade sulla terza e sulla settima sillaba.

Siempre al frente, comandante,
dándole el pecho a las balas,
patria o muerte y adelante
por las buenas o las malas.

Sempre al fronte, comandante
mostrando il petto alle pallottole
patria o morte e avanti
volenti o nolenti.

La seconda, la quarta e la quinta quartina non hanno invece alcuna rima ma solamente delle assonanze.

Y la gloria, comandante,
y la fama despreciada,
tu nombre es un estandarte,
comandante Che Guevara.
…
No te vayas, comandante,
la traición te está esperando
para regar con tu sangre
la tierra que amaste tanto.
Y si vuelves, comandante,
al frente de la guerrilla,
más vale morir delante
que atrás vivir de rodillas.

E la gloria, comandante
e gli onori disprezzati
il tuo nome è uno stendardoù
comandante Che Guevara.
…
Non te ne andare, comandante
ti attende il tradimento
per innaffiare col tuo sangue
la terra che hai tanto amato.
E se tornerai, comandante
sul fronte della guerriglia
vale di più morire in prima linea
che vivere in ginocchio nelle retrovie.

La terza quartina invece, che funge anche da ritornello, presenta due rime baciate (AABB) ed i primi due versi anziché essere due ottonari sono rispettivamente un settenario ed un endecasillabo tronchi.

Te vas y volverás,
al pie del Ande presente estarás
cuando en América entera
tu nombre sea la bandera.

Te ne vai e tornerai
ai piedi delle Ande presente sarai
quando nella America intera
il tuo nome sia la bandiera.

Appare dunque evidente come il tempo in 6/8 di questa canzone si adatti comodamente alla struttura ritmica degli ottonari che compongono il testo, dal momento che richiede un tempo di esecuzione (oltre ad un numero di note per battuta mediamente elevato) abbastanza prolungato.
Così in Zamba al Comandante musica e letteratura si fondono ottimamente, anche perché la musica, secondo il principio di abbellire e migliorare il testo esprimendo meglio ciò che le parole suggeriscono, rende pienamente l’idea di movimento, cammino, passaggio espresso dai versi; pertanto, non essendoci sincopi, conferisce un senso di continuità alle quartine grazie soprattutto al suono costante ed incalzante delle percussioni. Inoltre, essendo la tonalità in Sol maggiore, l’esecuzione si presenta vivace ed animata.
La seconda canzone di De Robertis si intitola invece Ay, Che camino e la musica che accompagna il testo è in questo caso una guajira.
La guajira è una tipica musica cubana, legata alla sua cultura, all’origine spagnola e agli influssi delle immigrazioni consolidatesi negli anni, specie quelle africane.
In questa canzone, che come detto in precedenza trasmette dalle parole un forte senso di identità latinoamericana, soprattutto di quella identità che Ernesto Guevara sentiva di possedere, si realizza, grazie alla musica guajira ed agli strumenti che la caratterizzano, un efficace meticciato musicale tra culture diverse. Sono infatti presenti gli influssi spagnoli con la chitarra, quelli africani con le claves e quelli afrocubani con il tres.
Per ciò che concerne il testo esso è formato da due ottave di ottonari, con accento metrico sulla quarta e sulla settima sillaba, inframmezzati da una strofa di due versi, un quinario ed un ottonario, posta anche all’inizio ed alla fine della canzone, che funge da ritornello.

Ay, Che camino
patria o muerte es mi destino.

Il tempo, tipico di ogni guajira, è in ¾ e la tonalità in Sol minore, con un andamento lento ma non troppo, ben si accorda con il tono grave, importante e a tratti struggente delle parole, disegnandone perfettamente l'atmosfera che esse suggeriscono. Anche in questo caso poi non sono presenti sincopi e viene dunque mantenuta ininterrotta la pulsazione ritmica, fondamentale nel collegare il testo alla musica. A tal proposito è da rilevare il fischio che collega le due ottave dopo il secondo ritornello.
Tuttavia, sempre sotto l’aspetto tecnico, la peculiarità più rilevante di Ay, Che camino è l’esemplare rispetto dei principi di ripetizione/variazione ed equilibrio/contrasto. Infatti, tenendo a mente la prima strofa, prendiamo in esame la seconda.

Mañana cuando yo muera,
oigan, queridos hermanos,
quiero una América entera
con el fusil en la mano.
No quiero estatuas ni honores,
no quiero versos ni llantos.
Echen al viento las flores
y patria o muerte es mi canto.

Domani quando morirò
sentite, cari fratelli
voglio un’intera America
con il fucile in mano
Non voglio statue né onori
non voglio poesie né pianti
Gettate al vento i fiori
patria o morte è il mio canto.

Si nota chiaramente come venga rispettato il numero dei versi (essendo entrambe le strofe ottave) che dunque si ripetono numericamente, ma vari radicalmente la disposizione e la collocazione delle rime. La prima strofa infatti è composta dalla seguente struttura: ABABCDCD; la seconda invece presenta una successione di sillabe del tipo ABACDEDF.
Analizzando invece il significato lessicale delle strofe notiamo come ci sia un equilibrio nel contenuto delle parole, dato che trattano entrambe la figura e la vita del Che, ma in palese contrasto, dal momento che nella prima strofa si fa riferimento a fatti e momenti del passato e del presente, nella seconda invece a situazioni e sentimenti futuri. Si tratta di un contrasto evidenziato anche, musicalmente parlando, dalla maggiore intensità del suono prodotto dalla chitarra nella seconda parte della canzone.
In definitiva, si può affermare che i due brani composti da Alfredo De Robertis, oltre che per il valore dei contenuti e per i sentimenti che esprimono, si distinguono per la capacità di armonizzare mirabilmente tra loro musica e letteratura.
La terza canzone da trattare è Soy loco por ti, América, il cui testo, portoghese misto a spagnolo, è stato scritto dal poeta brasiliano José Carlos Capinam, mentre la musica, un baio, è stata composta dal noto musicista, sempre brasiliano, Gilberto Gil.
La prima considerazione da fare è proprio sul paese d’origine degli autori, la cui cultura conferisce un carattere particolare alla canzone. Il Brasile è infatti il paese in cui più di ogni altro luogo si sono mischiati elementi pagani e cristiani, conferendo una fisionomia artistica moderna ad elementi ancestrali. L’apporto negro e quello portoghese hanno tuttavia la maggiore importanza; gli schiavi negri hanno infatti conferito alla musica brasiliana la sua affascinante potenza ritmica, basata sull’uso di strumenti a percussione di origine africana. I portoghesi hanno invece introdotto la loro cultura e quel tipo di carattere che viene definito con il termine saudade. Grande ritmica e trasporto emotivo sono dunque gli aspetti peculiari della musica brasiliana e di questa canzone in particolare, anche perché il baio fonde proprio ritmica latinoamericana e nostalgia portoghese, tipica del fado. Gli stessi strumenti che accompagnano Caetano Veloso sono basso, percussioni (marimba e reco-reco), organo e flauto, tipici di queste due grandi culture.
L’intera esecuzione si presenta comunque vivace e scorrevole, come denotano del resto la stessa tonalità in Re maggiore ed il tempo in 2/4. Tuttavia anche il testo ed il suo contenuto richiamano l’attenzione dell’ascoltatore. La canzone infatti racconta e fa immaginare il profondo e orgoglioso senso di appartenenza di Ernesto Guevara al continente latinoamericano e alla sua cultura meticcia; le parole suggeriscono quasi una fusione fisica tra il Che ed i paesaggi dell’America Latina, una contaminazione tra i sensi e i movimenti di Guevara da una parte, gli odori e i colori delle terre dall’altra.

Soy loco por ti, América!
Yo voy traer una mujer playera
que su nombre sea Martí.
Soy loco por ti de amores!
Tenga como colores
la espuma blanca de Latinoamérica
y el cielo como bandera.
Soy loco por ti, América,
soy loco por ti de amores!
Sorriso de quasi nuvem
os rios cançöes, o medo,
o corpo cheio de estrelas.
Como se chiama a amante
desse país sem nome?
Esse tango, êsse rancho,
êsse fogo de semear,
o fogo de conhêce-la.
…
El nombre del hombre muerto
ya nâo se puede decirlo, quién sabe,
antes que o día arrebente.
El nombre del hombre muerto
antes que a definitiva noite
se espalhe en Latinoamérica,
el nombre del hombre es Pueblo.

Son pazzo di te, America!
Avrò una donna della costa
il cui nome sia Martí
Son pazzo d’amore per te!
Che abbia come colore
la schiuma bianca dell’America Latina
e il cielo come bandiera.
Son pazzo di te, America
son pazzo d’amore per te!
Sorriso di quasi nuvola
fiumi, canzoni, paura,
il corpo pieno di stelle.
Come si chiama l’amante
di quel paese senza nome?
Quel tango, quel rancho,
quell’ardore di seminare,
quell’ardore di conoscerla.
…
Oggi non si può dire,
il nome dell’uomo morto, ma forse
prima che il giorno esploda.
Il nome dell’uomo morto
prima che la definitiva notte
si sparga per l’America Latina
il nome dell’uomo è Popolo.

Il testo è composto da sei strofe con un numero di versi che varia da sette a nove; gli stessi versi variano nel numero delle sillabe, dato che sono presenti senari, settenari, ottonari ed endecasillabi. Il ritornello, che separa le strofe tra loro, è invece formato da due ottonari, caratterizzati dalla presenza di due parole-rima (América, amores), prese dalla prima strofa. La variabilità strutturale delle strofe intervallate da un ritornello invece costante nelle parole e nella musica, crea un suggestivo effetto di ripetizione/variazione. Al contrario l’introduzione della canzone e il collegamento musicale tra le strofe caratterizzati dal suono allegro delle percussioni, si oppongono al tono più nostalgico dell’organo che prevale nell’accompagnamento delle strofe, adattandosi così al principio di equilibrio/contrasto. Tuttavia in Soy loco por ti, América, un altro principio elaborato da Calvin Brown trova valida espressione: il ricorso alla simbologia. In particolare va considerata la quinta strofa.

Estou aqui de passagem,
sei que adiante um día vou morrer
de susto, de bala ou vicio
nem precipicio de luzes,
entre saudades soluços,
eu vou morrer
de bruos nos braos, nos olhos,
nos braos de uma mulher.

Sono qui di passaggio,
so che un giorno morirò
di spavento, pallottola o vizio
in un precipizio di luci,
fra nostalgie, singhiozzi,
morirò
stretto nelle braccia, negli occhi,
nelle braccia di una donna.

Come si nota questa strofa è ricca di parole astratte che simboleggiano sensazioni, stati d’animo e movimenti, attraverso un’azione narrativa che procede proprio per simboli; la stessa musica anziché cercare di descrivere o imitare il significato delle parole, ne suggerisce i contenuti. Questa simbologia è indicata in particolare da parole come passagem, día, morrer, susto, luzes, saudades, soluços, olhos, che si succedono rapidamente.
Oltretutto anche nella seconda strofa figurano parole fortemente simboliche come nuvem, medo ed estrelas. Di conseguenza si verifica anche in questo caso un valido connubio tra musica e letteratura.
La quarta canzone su Ernesto Guevara è El aparecido di Víctor Jara, autore di testo e musica, che in questo caso è una galopa. La galopa è un riadattamento, naturalmente con suoni e strumenti latinoamericani, della più nota galop, danza in tondo in 2/4 di andamento vivace di origine ungherese, e molto diffusa nei salotti europei dell’ottocento. Anche nella galopa (e nella canzone di Víctor Jara) si armonizzano dunque strumenti di origine occidentale, come l’organo e la chitarra, con altri più tipicamente latinoamericani, come le percussioni (i bonghi) ed il flauto. Il flauto in particolare è uno degli strumenti più significativi dell’America Latina, ed il più diffuso soprattutto nei paesi andini, in quanto discendente e diretta espressione della musica e della cultura dell’incanato.
Il testo è composto da cinque quartine di ottonari senza rime ma con sole assonanze. La terza quartina, che funge da ritornello, si ripete alla fine della canzone. Equilibrio e contrasto si registrano di conseguenza nella stabilità numerica dei versi e delle sillabe da una parte, nella variabilità delle assonanze dall’altra.
Tuttavia El aparecido è sicuramente la canzone, tra quelle prese in esame, in cui meglio si esprime la dominanza della simbologia. Lo stesso titolo di per sé è eloquente.
Il testo fa riferimento a quella virtù di ubiquità del Che di cui già si è parlato nei precedenti capitoli, ed alla sua instancabile forza di sopravvivenza e reazione contro ogni elemento ostile, umano o naturale. Così i versi della canzone ricordano la figura di Ernesto Guevara che si aggira nelle foreste, tra i fiumi, sui monti, lasciando negli elementi naturali come l’acqua e il vento l’impronta del suo passaggio. E la sua presenza costante ma invisibile agli occhi dei nemici rende la sua immagine inquietante, simile appunto a quella di uno spettro.

Abre sendas por los cerros,
deja su huella en el viento;
el águila le da el vuelo
y lo cobija el silencio.
Nunca se quejó del frío,
nunca se quejó del sueño;
el pobre siente su paso
y lo sigue como ciego.

Apre sentieri sui monti,
lascia l’impronta nel vento;
l’aquila gli dà le ali
e lo protegge il silenzio.
Mai si è lagnato del freddo,
mai si è lagnato del sonno;
e dietro a lui vanno i poveri
che come ciechi lo seguono.

Anche in questo caso parole astratte come viento, silencio, frío e sueño suggeriscono efficacemente gli ambienti e le atmosfere delle situazioni narrate, così come la musica che accompagna le parole, soprattutto attraverso il suono del flauto e dell’organo, aumenta nella nostra immaginazione il senso di movimento, di cammino e di intemperie. Il forte senso di inquietudine della canzone è reso poi perfettamente dal suono dei bonghi che introducono il testo e collegano le strofe l’una con l’altra. La stessa tonalità in Mi minore contribuisce ad intensificare l’atmosfera grave e ansiosa della canzone. Quest’ultima trova la massima esplicazione nelle parole e nelle note del ritornello.

Córrele, córrele, córrela,
por aquí, por allí, por allá.
Córrele, córrele, córrela,
córrele que te van a matar.

Corri, corri, corri,
di là, di qui, di giù.
Corri, corri, corri,
corri se no ti uccidono.

In questa quartina il principio della simbologia si esprime al meglio, grazie ad un climax assai efficace che palesa l’idea di fuga improvvisa e disperata per sfuggire ad un destino che per il Che era comunque inesorabile. La musica dal canto suo, grazie all’accavallarsi contemporaneo di tutti gli strumenti e ad una successione di scale, accresce il senso di concitazione.
E proprio in riferimento al destino che attendeva Guevara nella boscaglia di Vallegrande, una brusca interruzione conclude la canzone lasciando immaginare la morte a cui egli andò incontro ma che lo ha consacrato nella leggenda.
L’ultima canzone da trattare è Fusil contra fusil del compositore Silvio Rodríguez, dato che non si poteva non concludere con un autore cubano.
Anche la musica che accompagna il testo è tipicamente cubana, dal momento che si tratta di una rumba. Questa particolare forma di musica rientra nella più generica e cosiddetta música criolla, cioè la musica popolare di derivazione afro-ispanica. Nella sua forma classica che, come la zamba, accompagna una danza di corteggiamento con giochi di ripulsa e attrazione tra il maschio e la femmina, la rumba è caratterizzata da un cantante solista maschile, un coro misto ed un grande utilizzo di percussioni.
Nella sua versione urbanizzata, come quella che viene proposta da Rodríguez, le percussioni diminuiscono di importanza ed intensità a favore di più elaborati interventi di una sezione di ottoni; Rodríguez inoltre, e qui sta la maggior peculiarità di questa canzone, utilizza anche il trio chitarra-basso-batteria tipico della musica rock. Gli strumenti presenti in Fusil contra fusil sono così il flauto, i palitos, la tromba, il basso la batteria e la chitarra, in una fusione di sonorità tradizionali e moderne sicuramente originale; ciò anche perché il ritmo fortemente sincopato dei palitos conferisce una forte impronta di africanità alla musica. Così questa canzone si distingue per essere il miglior esempio di fusione non solo tra culture ma anche tra tecniche e generi musicali. Il titolo e le parole di Fusil contra fusil sembrano trarre ispirazione da un’altra celebre frase del Che.
"In qualunque luogo ci sorprenda la morte, che sia la benvenuta, purché il nostro grido di guerra giunga ad un orecchio che lo raccolga, e purché un’altra mano si tenda per impugnare le nostre armi e altri uomini si apprestino ad intonare canti funebri con il rumore delle mitragliatrici e nuove grida di guerra e di vittoria." (E. Guevara, Crear dos, tres, muchos Vietnam: ésa es la consigna)
Nella canzone si esprime infatti il senso di rabbia che ha pervaso milioni di uomini dopo la morte del Che, ma anche la pronta ed orgogliosa reazione di molti guerriglieri che hanno continuato ad impugnare le armi e, come più volte auspicato e comandato dallo stesso Guevara durante la vita, hanno proseguito la rivoluzione con lui intrapresa, dando un seguito ed un significato alla lotta guerrigliera. Il testo è caratterizzato da quattro strofe; le prime tre sono quartine, la quarta è un ottava. Come nella canzone precedente non ci sono rime ma assonanze.

El silencio del monte va
preparando un adiós.
La palabra que se dirá
in memoriam será la explosión.
Se perdió el hombre de este siglo allí,
su nombre y apellido son: fusil contra fusil.
Se quebró la cáscara del viento al sur
y sobre la primera cruz despierta la verdad.
Todo el mundo tercero va
a enterrar su dolor.
Con granizo de plomo hará
su agujero de honor, su canción.

Il silenzio del bosco sta
preparando un addio.
La parola che si dirà
in memoria sarà l’esplosione.
Lì si è perso l’uomo del secolo,
il suo nome e cognome è: fucile contro fucile
Al sud si è spezzata la crosta del vento
e sulla prima croce si desta la verità.
Tutto il terzo mondo va
a sotterrare il suo dolore.
Con grandine di piombo farà
la sua fossa d’onore, la sua canzone.

Come si può notare, osservando le prime tre strofe, la prima e la terza presentano una struttura identica, essendo entrambe formate, in successione, da un novenario tronco, un settenario tronco, un novenario tronco ed un decasillabo tronco. La frapposizione della seconda strofa, piuttosto eterogenea nella struttura, così come la quarta il cui numero di sillabe varia da sei a quattordici, crea un valido effetto di equilibrio/contrasto da una parte e ripetizione/variazione dall’altra. Inoltre l’elevato numero di sillabe in alcuni versi ben si concilia con il tempo di 4/4 che, essendo l’andamento ritmico piuttosto vivace, richiede un prolungato tempo di esecuzione. La stessa pulsazione ritmica, grazie al suono costante del flauto, non viene mai interrotta, armonizzando ottimamente musica e parole. Va rilevato poi, come altra particolarità, la mancanza di un vero ritornello, sostituito in pratica dalle parole fusil contra fusil che, in particolare poi nell’ultima strofa, si ripetono due volte.

Dejarán el cuerpo de la vida allí,
su nombre y apellido son: fusil contra fusil.
Cantarán su luto de hombre y animal
y en vez de lágrimas echar, con plomo llorarán.
Alzarán al hombre de la tumba al sol
y el nombre se repartirán:
fusil contra fusil,
fusil contra fusil.

Lì lasceranno il corpo della vita,
il suo nome e cognome è: fucile contro fucile.
Canteranno il suo lutto di uomo e di animale
e invece di versar lacrime, piangeranno piombo.
Alzeranno l’uomo dalla tomba al sole
e si divideranno il nome
fucile contro fucile
fucile contro fucile.

L’effetto singolare di questa canzone rimane così la fusione, sia testuale che musicale, tra il senso di nostalgia e distacco dal Che a causa della sua morte (rafforzato dalla tonalità in Mi minore), e la concitazione ed il senso di rivalsa che si manifesta nella corsa alle armi per vendicare ed onorare la memoria di Ernesto Guevara.
In conclusione si può affermare che, pur se involontariamente, il mito Guevara è riuscito nella difficile impresa di conciliare due arti complesse e a tratti comunque molto differenti tecnicamente come la musica e la letteratura.Il risultato finale di questa celebrazione di Ernesto Guevara, attraverso una combinazione armoniosa tra tecniche, arti, strumenti e culture diverse è ancora una volta una straordinaria e ben definita espressione dell’identità latinoamericana.

Marco Galice



Puntate precedenti:
Ernesto "Che" Guevara (1 pt.)
Ernesto "Che" Guevara (2 pt.)
Ernesto "Che" Guevara (3 pt.)
Ernesto "Che" Guevara (4 pt.)